Cuadernos fronterizos y el Louvre

Autor: Víctor Orozco
Enviado por: Víctor Orozco
25 de abril de 2010

La Revista Cuadernos Fronterizos, publicación estacional de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, acostumbra dedicar sus páginas centrales a mostrar diversas obras de arte, regularmente pictóricas. Han alternado allí cuadros de los artistas reconocidos como clásicos: Van Gogh, Artemisa Gentileschi, Goya, Rivera, entre otros, con los de pintores mexicanos contemporáneos: Verónica Leyton, Daniel Padilla, Jaime Lasso, Gerardo Vargas, Mario Arnal, o fotógrafos como Guadalupe de la Mora. El conjunto de estas obras forma ya un riquísimo conjunto que cumple con el propósito trazado desde el primer número de la revista: ofrecer a sus lectores un agradable remanso entre la densidad de la escritura, a la manera de un hermoso lago desde cuyas orillas se puede admirar la belleza del arte y fecundar los pensamientos.

La próxima entrega de la publicación universitaria, la número catorce, modifica su patrón e incluye objetos, esculturas o pinturas de diversas épocas, durante las cuales se alcanzó la plenitud de estilos y temas. El denominador común es que se encuentran ubicados en el Louvre, a su vez, tenido desde hace mucho tiempo como el principal museo de arte en el mundo. Aparte del goce que provocará en quienes la vean, esta minúscula probada de las gigantescas colecciones pertenecientes al museo francés, servirá para alentar, sobre todo entre los jóvenes, las visitas a las exposiciones artísticas.

En la portada, incluye un objeto tan esplendoroso como sorprendente, colocado entre las fronteras de la ciencia y el arte: la esfera celeste realizada por el fabricante de astrolabios Yunus ibn al-Husayn, en Bagdad, durante el remoto año de 1145. Un cuadro perteneciente a la escuela de Fontainbleau, de 1595, muestra a Gabrielle d'Estrées y a su hermana quien le pellizca un pezón, como símbolo de la maternidad a la que alude un antiguo poema: “Descubre pues, esposa y madre/este seno que nos disputamos/la naturaleza puso allí un botón/Uno es el hijo, el otro es el padre”. Diferentas interpretaciones de la obra ven en ella una lejana e insólita –para la época- expresión de lesbianismo.

Otras dos pinturas son de David, el artista primero de la revolución y luego del imperio –el pintor de Napoleón-. En una, se alude a una sublime escena de la antigüedad clásica y que debemos a la herencia de Plutarco: aquella en que las sabinas raptadas por los romanos y convertidas en amantes de éstos y madres de sus hijos, se colocan entre el vengador ejército de sus padres y hermanos y el de sus maridos, para reclamarles a unos y a otros sus inconsecuencias, deteniendo la batalla y provocando al final la unión entre ambos pueblos. En otra, referida a la coronación del emperador de los franceses, se simboliza la soberanía del poder estatal cuando Napoleón le quita al Papa la corona de las manos para colocársela él mismo, rompiendo con un simbolismo milenario: la subordinación del poder civil al divino. Una tercera, en el cuadro quizá más conocido del siglo XIX, La Libertad guiando al pueblo, Delacroix encarna a la primera en una joven con el torso desnudo al frente de una masa revolucionaria compuesta por individuos de todas las clases, desde el burgués hasta el pordiosero, luchando desde alguna trinchera en contra de la tiranía y de los dogmas.

Está desde luego también el cuadro más connotado del Louvre, la famosa Mona Lisa de Leonardo da Vinci, que reúne todos los días a largas filas de turistas para contemplarla, aunque sea por segundos y confirmar lo sabido: nadie puede descifrar el sentido de la misteriosa sonrisa del rostro femenino eternizado por el multifacético genio italiano. Un cuadro más, de Paolo Calari, El Veronés, llamado Las Bodas de Caná y pintado hacia 1562, plasma la fiesta en la que Jesús convirtió el agua en vino, para deleite de los comensales, hecho que los cristianos han considerado el primer milagro, según el evangelio de San Juan. El artista imagina un fastuoso convite celebrado en medio de columnas y balaustradas fastuosas, sin correspondencia con las pobres viviendas de las comunidades judías del Medio Oriente, a las que se refiere la Biblia, pero en consonancia con la esplendidez de los palacios ocupados por los príncipes de la iglesia en su tiempo. En otro lienzo, Antoine Le Nain, hacia 1640 rompe con la secuencia de obras que retratan a santos o vírgenes, a los aristócratas y sus magnificencias, para entregarnos una escena en la cual una familia campesina rodea la frugal mesa. Podemos advertir la penuria de sus vestidos y la mirada lánguida o resignada de todos, más notoria en las dos mujeres que ocupan el centro.

No alcanza el espacio para reseñar otras de las pinturas incluidas y dejar unos renglones para hablar de los museos. Su definición más simple es la de centros de acopio de objetos que nos hablan del pasado. Sin embargo, tienen otras vastas dimensiones culturales y profundos significados: recogen el carácter de los pueblos y las sociedades. Y también explican mejor que nadie el espíritu de una época, sus hábitos, sus capacidades, sus realizaciones, en todos los ámbitos del saber y la creación: la ciencia, el arte, la producción material, la tecnología, la lengua, el vestido. Igualmente, dan cuenta de las capacidades y disposiciones del alma que elevan al hombre, pero también de sus miserias y horrores. Están para ello, entre otros, los del Holocausto y los de instrumentos de tortura usados en las prisiones de la Santa Inquisición, los cuales no nos permiten olvidar hasta que infinitos abismos puede descender el hombre en su vileza y perversidad.

Sirven estas funciones, no importando si se trata de pequeños edificios donde se reúne la breve historia de un minúsculo pueblo o de las grandes instituciones de las urbes, convertidas en expresiones de la cultura universal. Una de estas últimas es el Louvre. Identifica a París y a Francia, portadores generosos de la cultura universal y a la vez sostenes de los expoliadores de pueblos. El museo público tiene su origen en La Gran Revolución de 1789 que convirtió las colecciones privadas del monarca en exposiciones públicas, “abierto a todo el mundo”, como sentenciaba Roland el ministro revolucionario del interior en 1792, el año cumbre de la revolución. Se expandió luego con las expropiaciones al clero y a la aristocracia. Se retrajo cuando ambos regresaron al poder y reclamaron devoluciones. Aumentó también con el saqueo que funcionarios y soldados franceses hicieron en todos los países a donde fueron como instrumentos del imperio. Al final quedó allí como una joya de la cultura, al igual que otras de su tipo en diversas capitales imperiales: Londres, Roma, Madrid, Viena, Berlín, Bruselas, Washington, Moscú. Sin excepción, deberían declararse patrimonio de todos los pueblos, de los cuales se alimentaron y enriquecieron, casi siempre mediante el saqueo. Se tendría así la obligación de convidar a frecuentarlas, aún así fuera en exposiciones itinerantes, a quienes habitan hoy los territorios de México, Perú, Grecia, Egipto, Siria, China, India, etcétera, o a los descendientes directos de quienes construyeron las antiguas civilizaciones, todas ellas representadas en estos museos imperiales. Caminando más lejos: los museos del orbe deberían trocarse en cosmopolitas, para dar cabida a los ciudadanos del mundo, que somos todos.